MASTURBANDOSE ?

Het "verrassend moment" in film/video. Het is eens wat anders en bovendien leuk, véél leuker dan de als bewustzijnsverruimend voorgestelde gore kunstshit - gaande van anonieme boomneukers tot een door Bush gebarebacked kunstvarken - van installatiekunstprutser Paul McCarthy die met zijn dure "Disneykunst" niet enkel een gat in het dak maar ook in de begroting van het Gentse SMAK sloeg: individualistische "kunst" met een spectaculair opgeblazen geldwaarde en een maatschappelijk deflatoire MIN- waarde.

Echt leuk: http://www.youtube.com/watch?v=NaaExj2hQmU

Over installatiekunstprutser Paul McCarthy: een bijzonder interessante analyse en visie vindt U op de site van Stefan Beyst: http://d-sites.net/nederlands/mccarthy.htm

FOTOGRAAF HU YANG : FOTOGRAFIE ALS MEDIUM VOOR ONDERZOEK, INZICHT, VISIE, REFLECTIE EN COMMUNICATIE

In zijn project "SHANGHAI LIVING" gebruikt de Chinese fotograaf HU YANG het medium fotografie waarvoor het eigenlijk dient en waardoor het ook maatschappelijk een zin krijgt, nl. als "document humain" met een visie die aanzet tot reflectie en communicatie. Hoewel elke foto op zich betekenisvol is, moeten alle foto's van dit project als één samenhangend geheel worden gezien en beoordeeld. Voor elke foto heeft de fotograaf ook een korte maar zeer relevante "commentaar" van de gefotografeerde betrokken personages voorzien waarin zij hun eigen in beeld gebrachte situatie persoonlijk toelichten. Deze combinatie van beeld (als standpunt van de fotograaf) en woord (als standpunt van de gefotografeerde) is bijzonder innovatief in de toepassing van het medium fotografie en creëert bovendien een meerwaarde waarbij de kijker als participerende "derde" wordt uitgenodigd om communicatief rationeel mee te gaan in het verhaal, zich een eigen oordeel te vormen in dialoog met de standpunten van de fotograaf en de gefotografeerden, m.a.w. gericht, gestructureerd en productief na te denken, in tegenstelling tot het vrijblijvend en stuurloos individualistisch fantaseren waartoe de ongestructureerde, onproductieve of zelfs contraproductieve chaos van de "artistieke" fotografie meestal aanleiding geeft.

Het doel en het nut van de fotografie bestaat erin om de mist die ons (in)zicht belemmert en de afstand en onze relatie tot andere individuen en de gemeenschap vertroebelt, op te lossen en ons blikveld helderder en wijder te maken, niet om die mist artistieksgewijs nog dikker, ondoorzichtiger te maken en ons oriëntatieveld te vernauwen .

Via de volgende links ( in 3 delen) kunnen alle foto's (met commentaren van de gefotografeerden) van het project "SHANGHAI LIVING" bekeken en gelezen worden (enkel via registratie op deze site indien men alle foto's wil zien).

1.http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/archives/detail/code/HY_SH14

2.http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/archives/detail/code/HY_SH83

3.http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/archives/detail/code/HY_SH120

_________________________________________________________________________
DIVERSE VISIES OP HET PROJECT "SHANGHAI LIVING"

Interpreting Hu Yang's Shanghai Living in Camera Language

by Lin Lu (Professor of Shanghai Normal University) 2000

Hu Yang's 'Shanghai Living' came to a phasic full stop after 14 months' hard efforts. Pictures of 500 families compose a visual space that wins commentaries and attention from all levels of the society. From either the sociological of the cultural prespective, people can have their own interpretations to this unique series of work. And in this commentary, I'm interpreting Hu Yang's work by painstaking efforts only in camera language, trying to figure out what kind of cisual stories he wants to tell us.

In the preface of the exhibition, I once said there are at least two interpretations for his work. Shanghai families and Shanghai families in Hu Yang's eyes. First, these pictures do constitute an authentic portrait of the Shanghai families in the 21st century from the most luxury to the shabby dwelling; the satisfied to the anguished expressions all strike a pose in this image world. Going through the pictures, I feel all kind of feelings welling up in my heart. Just as Hu Yang puts it, historically speaking these pictures compose an image documentary of Shanghai families. They open a door through which we can enter the living rooms, cut through the studies, go into the bedrooms and face the spaces where Shanghai people lead their diverse lives and build their unique characters. Each family is an isolated world where an either heartrending or soul-stirring story takes place. Reading there pictures silently, you can have your own interpretations for Shanghai families. Shanghai has always been a city absorbing all from nature, and these pictures may help you more about its cosmopolitanism.

Second, these are pictures in a photographer's eyes, which, without fail, will carry his personal elucidation. American sociologist Susan Sontag once said that in this society, a photographer's practice is an external inroad; and a photographer could only be an observer. On stepping into each family, Hu Yang has already started his evaluation with his eyes. Therefore, we can read through the pictures a photographer’s concern for the life in Shanghai. Hu Yang believes his work is a description and interpretation of Shanghai families from a sociological perspective. With a Contax 645N camera and color negative film, he pressed his shutter and got images between reality and imagination. Although he understands quite well that these instantaneous pictures can’t bear too much moral or ethical connotations, they are still a great achievement, especially when the dazzling details in the pictures are presented with the people inside.

But what’s the significance of Hu Yang’s works to Shanghai families? And what’s the difference between his camera language and other photographers?

Take Jiang Jian (famous photographer of He’nan) for example. His work changes from black and white to multicolor and tells the lives of people living in He’nan’s villages. He adopted similar color ad light to the ones Hu Yang used in his ‘Shanghai Living’, and instead of presenting a cosmopolitan city, reflected an authentic local environment. However, their crucial difference is that Kiang Jian chose planar pictures in which people (or a person) directly and indifferently stared at the camera, hiding their inner emotions behind the colors. The audience has been alienated from the people in the pictures, which are coated with super realism; while Hu Yang adopted three-dimensional pictures which have wider visual angles and are more intimate with the audience. This might be what Hu Yang seeks after and his peaceful interpretation of Shanghai families, which leaves the audience a faint but hovering impression.
On the 4th Pingyao International Photograph Exhibition, Hu Yang’s work happened to be displayed in the same hall with Netherlands photographer Robert Van-der Hilst’s ‘Cuba Families’, which, with precise colors and an audacious but firm style, combined perfectly Cuban people’s daily life with their spiritual power and immediately caught the eyes of the audience. However, Hu Yang pursues different things. Instead of reversal film or digital camera, he used color negative film, which is very sensitive to color temperature, to reflect authentic life in Shanghai. There for, the colors in his pictures are not precisely ‘accurate’, some even ‘deviate’ from the original ones. However, these deviations represent not only the charm of natural scenes but the photographer’s feelings as well. The subtle transition between colors and feelings are his exact language to the multiplicity and complexity of life. If you think the camera interpretations are not crucial enough, we might as well make conjectures about the photographer’s inner world. First we should accept that a theme like ‘Shanghai Living’ is a grand narrative project that needs more that just several pictures. Only a huge amount of pictures can cause heartquake and tell the audience what the world looks like. In such a process, the photographer must have been under great pressure and made painstaking efforts to produce 500 works of the same style. Although a complete series, these 500 pictures reflect visual changes which could be recognized not only in the pictures but in the photographer’s inner world. Any imprudence could have led the work into a paradox pointed out by Susan Sontag more that 30 years ago.

In order not to tell all the families in the same language, Hu Yang tried his best for ‘breakout’ and new perspectives. He talked with the families while taking their pictures, trying to catch special moments. Sometimes he pressed the shutter abruptly; sometimes he patiently led the people calming down and into their deep hearts. Through the pictures, he wants to tell the most brilliant stories of these Shanghai families, either it’s a decoration details, a scattered shade and shadow, an eye expression, or a posture.

And then we see people in the pictures present themselves naturally and without any affectation. We see affecting dignity, simple happiness, longings for high quality life and apparent loneliness, all telling vivid stories happenend in Shanghai families. Little by little, you will enter these families and find that the lives there are not dramas directed by the photographer with the people in the pictures. You will have enough reason to talk thoroughly with them, or, to be exact, with your inner self.
Of course it’s hard to avoid repetitions among the pcitures, which put the camera to a frazzle in tis narration. Luckily the photographer keeps his efforts in practicing and just as what is said at the beginning, this is a full stop for just a phase. More new ¡®chapters’are drastically incubating in the photogrpaher’s mind. The other day in the autumn sunshine, Hu Yang confidently told me that with the camera he will go deeper into Shanghai famlies and finish a new round visual conversation with them. I believe we have enough reasons to expect.
-------------------------------------------------------------

Image Utopia

by Zhang Hong (Professor of Tongji University) 2004

Compared with modern high-rises and busy commercial and amusement buildings, places where Shanghai people live tell more about their daily life. Exterior grandness and prosperity please visitors’ eyes while coziness and warmth are what Shanghai people really need. Homes are very private places for Shanghainese: they seldom invite people to visit them at home; and they always make home a tidy and cozy place, sometimes even resplendent and magnificent, though very often it may look shabby outside. Homes are interior secret spaces where Shanghainese lead their lives and Shanghai builds its characters.

In fact, no city in China could be more concerned about and more sensitive to the concept of private space than Shanghai is. Shanghai people regard home as an ego-world that is always on the alert. It helps foster their prissiness and preciseness, which will consequently turn the city into a mature living community and modern metropolis. On the other hand, Shanghai people are well classified by their social status. Class consciousness has been deeply rooted in their minds since China was reduced to a semi-colonial society, and housing conditions, districts and environment are the three most telling symbols of a ‘social identity’. Although great efforts have been made since 1949 to eliminate the class differences, class consciousness has taken root among Shanghai people and become their inveterate unconsciousness. Diverse life styles are signs of their social status and indicate different social identities.

Therefore, Shanghai is rather an ‘interior’ city. Only by plunging deep into the interiority - Shanghai people’s homes – can we truly know this city’s spiritual life, while photography art helps achieve this. Most photographers take pictures of public cultural signs such as skyscrapers in Lujiazui Finance and Trade Zone, the architecture complex on the Bund, Shikumen houses at Xintiandi and other stylish modern visual images that show not the interior authentic life of Shanghainese but the exterior flashy and superficial cosmopolitism of Shanghai.

With a view to disclose Shanghai people’s authentic daily lives, Hu Yang’s Shanghai Living distinguishes itself from other photograph works. For several years, he has devoted himself to visiting different Shanghai families and taking pictures of their daily lives, through which we can see a multifarious and ever-changing Shanghai.

Hu Yang’s panoramic image series consisting of different ‘Shanghai families’ may not be mentioned in the same breath with Balzac’s La Comdie Humaine, it deserves the name of a present image documentary of Shanghai. In Hu Yang’s eyes, ‘families’ are cells that constitute this modern city and units into which we dissect this society. Just like commodities constructed the capitalist society, families compose a modern city life. Hu Yang is just like a ‘city physiologist’ who took physiological sections of this city’s histological structure by which we can get into the inner world of this society. His work is a precise sample of Shanghai people’s daily life. A city is first where people live, then where people carry on different activities. So-called ‘poetic dwelling’ is just feeding on illusions.

However, Hu Yang is not just a recorder of Shanghai people’s daily life. All through the years, many photographers either intentionally or unintentionally have taken pictures of diverse families in Shanghai for newspapers or reports, whose significance fades away with the time.

Hu Yang is one of the few photographers who have unique image language and photography concepts. His pictures are contradictions: stillness reveals a drastically changing vanity fair; silence tells the hurly burly and restlessness of the exterior world; and spatial extensity reflects the history. His pictures can help us break away from the actual rip-roaring society and calm down into quiet inner world for auto criticism. Pictures declare internal conflicts of verbal and visual images. With these pictures, Hu Yang critically calls in question the present world, which cannot be achieved by cursory shade and shadow technology.

Only by regarding Hu Yang’s pictures as a whole can we comprehend what they actually imply. Diverse Shanghai families are not direct records of the exterior world, people with different social status, age and feature, race, nationality and gender live in Hu’s camera world. Either capacious or narrow, either luxurious or simple, either magnificent or cozy, these families compose the multiplicity of Shanghai’s city life. Various families display diverse innate characters and essential aspects that help to compose this distinctive society. Hu focused on the interactive relation between ‘people’ and ‘families’ of this metropolis. Through Hu’s camera, people relate their living conditions and testify the life style of an age.

Therefore, Hu Yang has a special power in connecting isolated families into serial images that are seeming talking to each other. All these families once confronted the same camera and answered the same questions, and their pictures were developed in the same darkroom. No matter which family they come from, they are now presented in pictures of the same size. In Hu Yang’s image world, people from different social classes are equally treated and valued. With his photography art, Hu Yang reconstructed Shanghai’s social relations.

This might be Hu Yang’s subconscious photography ideal: to create an ‘Image Utopia’ of Shanghai. People with different social identities become citizens of his Utopian world where they can enjoy equal rights. With these symbolistic images, Hu Yang reveals his art ideal of equality and realism.

-----------------------------------------------------------------------------------------------

EEN (geschreven) INTERVIEW MET HU YANG

http://www.shanghartgallery.co
m/galleryarchive/texts/id/93

------------------------------------------------------------

HU YANG VIDEOCLIP

http://www.nytimes.com/packages/html/specials/chinarises/cityofdreams/HUYANG_FEATURE/alt_01.html

BERND BECHER FOTOSCHULE EN DEUTSCHE BÖRSE GROUP, ANNEX RINEKE DIJKSTRA

Een eerder geplaatste reactie op een item op de blog van fotorecensent Johan de Vos: http://johandevosfotorecensent.skynetblogs.be/archive-week/2008-08

[31.05.2009 : intussen heeft foto recensent Johan De Vos zijn blog zonder enige toelichting, zonder boe of ba, opgedoekt en van het net verwijderd. Het lijkt erop dat zijn blog enkel een soort 'test instrumentje' was voor zijn-naar eigen zeggen en schrijven- 'laatste boek over fotografie en foto's'. Blijkbaar was foto recensent Johan De Vos vooral geïnteresseerd in het (af)maken van zijn boekje, niet zozeer in zijn blog en nog minder in de bezoekers, lezers van zijn blog en al helemaal niet in de mensen die reageerden op de standpunten op zijn blog Dit intussen verschenen boekje draagt de titel 'nerveuze pixels'. Deze titel zegt niets, misschien wel de inhoud van het boekje? Ik zal het met alle aandacht, grondig en kritisch lezen en op dezelfde wijze mijn standpunten en visies ter zake volgens de ingeschatte lengte, breedte, dikte, diepte en gewicht van het boekje, uitgebreid weergeven op deze blog ]


24-02-2008, 09:03:47

Leerzame leerschool.

Een interessante leerschool, die Bernd Becher Schule, gespecialiseerd in harmonische structuren en oerklassiek van opvatting en esthetische benadering, vooral in de op klassieke marketing gerichte upgrading van de fotografie tot beeldmedium met een pecuniair toegevoegde kunstwaarde, tot een speculatief betrouwbaar verhandelbaar en beleggingsvatbaar kunstprodukt, als welgekomen aanvulling bij de van nature minder gemakkelijk reproduceerbare meesterwerken uit de schilder-, teken- en grafische kunstdisciplines. Het mag dan ook geen verwondering wekken dat de op alle vlakken uiterst klassiek artisanaal geproduceerde (het gebruik van high class grootformaatcamera's op dito statieven is een standaard tool) kunstwerken van de grondleggers en van alle hierbovengenoemde befaamde leerlingen ( THOMAS RUFF, THOMAS STRUTH, ANDREAS GURSKY, CANDIDA HÖFER ) van deze in het Duitse Düsseldorf gevestigde Fotoschule, opgenomen zijn in de prestigieuze fotokunstcollectie van de op de internationale kapitaal- en beleggingsmarkten al even gevestigde Deutsche Börse Group. Dat in dit Deutsche Börse lijstje ook de naam van de Hollandse RINEKE DIJKSTRA prijkt, is al evenmin verwonderlijk. Deze oerdegelijke en op de internationale kunstmarkt gewaardeerde en gevalideerde kunstfotografe is immers een zuivere kloon van de befaamde leerling-meester Thomas Ruff die de Becher Schule traditie van precieze studie van de statisch-harmonische structuren van gebouwen en ander industriële installaties doortrok in het mensenportret. Even precies bestudeerde en portretteerde hij dan ook mensen als statische structuren, een beetje zoals de aan vivisectie onderworpen proefkonijnen in de wetenschappelijke laboratoria of, in het beste geval, zoals de klassiek "surplacende" goudvissen in de al even klassieke visbokalen. Waar in het werk van Ruff nog enige humane evolutie te bespeuren is, is Dijkstra evenwel rigoureus in de polderklei van de klassieke (Hollandse) meester-portrettisten blijven steken, met een vrij obsessieve voorkeur voor de esthetische erotiek van jongelijvenstructuren. In haar portretten zit dan ook geen enkel menselijk "scheef" trekje, hoogstens een artistiek verantwoorde esthetische vormscheefheid (zie onder meer de esthetisch klassieke lijfvormstructuur in haar internationaal gerenommeerd topwerk, de adolescent-erotisch poserende Poolse baadster). Een leerzame leerschool dus, die Bernd Becher Schule, vooral voor klassieke kunstfotografen die het willen maken, die hun merknaam en merkprodukten gewaarmerkt, geveild, verhandeld en belegd willen zien, die als artistieke tempelieren opgehangen willen worden in de tempels en bewaarhuizen van Kunst met potentiële beleggingswaarde, just in time geleverd en bezegeld voor de eeuwigheid door de almaar sneller wisselende managers van de Museale Business.


Zie ook:
http://deutsche-boerse.com/dbag/dispatch/en/kir/gdb_navigation/about_us/30_Art_Collection
( de kunstfotocollectie en aanverwante beleggingsitems )

http://www.photoeye.com/BookteaseLight/bookteaselight.cfm?catalog=DP129&image=1 ( de Poolse baadster en andere mensenstructurenportretten van R.Dijkstra )

http://www.popphoto.com/americanphotofeatures/4602/a-conversation-with-rineke-dijkstra.html ( een geschreven interview/Engelstalig met R.Dijkstra + foto's )

http://www.youtube.com/watch?v=jMl4Saqb4yk ( bewegende mensenstructurenportretten: een videoproduktie van R. Dijkstra over jongeren en hun "gedrag" in discotheken / let op het afstandelijke, het statisch-robotmatige en de suggestief erotische ondertoon in deze mensenstructurenexhibitie.....en op de commentaren van youtube kijkers onderaan het videoschermpje ). Zie in dit verband ook : http://gaycondo.wordpress.com/2008/02/23/keep-it-on-brownlowe-moma-sf/
( een toevallige bloggervisie op dezelfde youtube link naar voormelde videoproduktie + nog een andere gelijkaardig videofilmpje van R. Dijkstra, in het kader van een R. Dijkstra kijkshow in het Moma, San-Francisco )


http://www.flickr.com/photos/icepack/376803242/ ( R. Dijkstra maakt "school" op flickr, hoewel de menselijke glimlach die hier te zien is, er volgens de Dijkstra discipline te veel aan is )


http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/cruelandtender/interviews.htm
( R. Dijkstra fantaseert zelf over haar mensenstructurenportretten, opgehangen in Tate Modern / opgelet : eerst onderaan het videoschermpje "Rineke Dijkstra" selecteren )


http://www.artmarketinsight.com/en/art_article.aspx?idfromE=NDk5MjY2MTE1MTE4OTQyLQ==&from=A&id=2

( een leerzaam verslag van de prijsevoluties op de kunstfotomarkt + tips voor lucratieve kunstfotobeleggingen + grafiek van de evolutie (1997-2002) van de prijsindex voor kunstfotografische produkten. Let op de prijstopper ANDREAS GURSKY, op de voet gevolgd door THOMAS STRUTH en RINEKE DIJKSTRA. De Bernd Becher Fotoschule en klonen hebben hun fotokunstwaarde duidelijk bewezen. )


http://www.bakkumopzijnkop.nl/rineke.htm ( van een spotprijsje van 8000 euro naar een prijs met een reukje, tussen 4260 en 5680 euro )


http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=980CEFD9143CF930A3575BC0A9679C8B63&sec=&spon=&pagewanted=1
( in the studio with: Rineke Dijkstra / een uitgebreid engelstalig dagboekverslag over de werkwijze en visies van R. Dijkstra maar ook iets over museaal management en fotokunstmarktprijzen, over gespecialiseerd kunstdrukken op groot formaat, jawel, toevallig ook in het Düsseldorf van de kunstzielsverwanten Struth en Gursky uit de Bernd Becher Fotoschule)

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
"Fotografe Rineke Dijkstra versus Fanta
De Nederlandse fotografe, Rineke Dijkstra, eist dat het frisdrankconcern Coca-Cola stopt met een reclamecampagne voor een nieuwe Fanta-drank met citroensmaak. Volgens haar lijken de posters, die op duizenden borden in Nederland zijn aangebracht, te veel op haar werk."

( kop en ondertitel van een bericht uit het archief van "de Standaard" / iets om over na te denken )

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

wikipedia info ( met eigen lay out aanpassing )

Rineke Dijkstra
Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken
Rineke Dijkstra (Sittard, 2 juni 1959) is een Nederlands fotografe.

[bewerk] Biografie
Van 1981 tot en met 1986 studeerde Rineke Dijkstra aan de Rietveld Academie te Amsterdam. Nadat ze haar studie voltooid had, werkte ze zeven jaar als freelance-fotografe voor tijdschriften als Quote, Elle, Avenue en Elegance. Hierdoor leerde ze observeren, werken op locatie en snel beslissingen maken. Maar dat was niet alles. Ze leerde ook waarom ze geen foto’s in opdracht meer wilde maken, maar voor zichzelf wilde beginnen: “De opgedragen beelden waren altijd portretten van een persoon in plaats van iets abstracters of universelers.”Vanaf die periode hield Rineke Dijkstra zich bezig met abstracte en universele onderwerpen. Ze heeft universele gevoelens en abstracte begrippen vastgelegd door bijvoorbeeld net bevallen moeders te fotograferen, in wiens ogen de triomf en vermoeidheid nog te lezen is, naakt en staand, met hun baby in de armen. Ook fotografeerde ze stierenvechters net na hun strijd. Soms met een gescheurd uniform, soms zonder kleerscheuren, maar wel met de dood in de ogen. Hetzelfde deed ze met soldaten in Israël.Door de manier van fotograferen zijn de portretten van Rineke Dijkstra zeer confronterend, omdat zij genadeloos de emotionele toestand vertonen waarin de geportretteerde zich bevindt.
Het bekendst is zij geworden met haar serie Strandportretten (1992-1994), waarin zij de complexiteit van pubers heeft vastgelegd. Hiermee brak Rineke Dijkstra internationaal door. Ze won in 1999 de Citybank Photography prijs. Ze is altijd in Amsterdam blijven wonen.

[bewerk] Strandportretten
Rineke Dijkstra heeft in België, Kroatië, Amerika en in Polen een serie foto’s van pubers op het strand gemaakt. Ze haalde pubers uit hun groepje en liet ze vaak alleen -soms met z’n tweeën of drieën- in hun zwemkleding voor de camera poseren. De foto Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992 is representatief voor de schoonheidsidealen uit de media. Het meisje is zichtbaar bezig met haar uiterlijk en probeert te poseren als een model. De foto is gemaakt op Hilton Head Island (een strand in Amerika voor de rijkere Amerikanen) op 24 juni 1992. We zien een blond meisje, in niks anders dan een oranje bikini, dat poseert op het strand.Dijkstra zegt over de fotoserie en over deze foto: “De Amerikanen hadden erg modieuze badpakken en de houdingen waren zelfbewuster (dan in Europa – red). Één meisje hield echt haar buik in en haar moeder stond achter haar ‘Je bent te dik’ te schreeuwen. Ze was zo ongelukkig”.
De foto’s kunnen confronterend overkomen op de beschouwer. De foto geeft de beschouwer het gevoel een voyeur te zijn. Alsof je stiekem kijkt in iemands slaapkamer. Of in iemands ziel. De foto is confronterend door de lichaamstaal van het meisje. Van haar gezicht is een mengeling van onzekerheid en een sterk zelfbewustzijn te lezen. Ze voelt zich ongemakkelijk. Ze weet zich niet zo goed een houding te geven. Ze lijkt te poseren als een model (ze heeft de houding gekopieerd van beroemde modellen uit de media), maar ondertussen is ze toch wel onzeker over haar uiterlijk: ze houdt haar buik in en ze houdt haar handen krampachtig omdat ze niet weet waar ze ze moet laten.Maar de foto is ook confronterend door technische effecten van Rineke Dijkstra. De kunstenares gebruikt een flits om het meisje te fotograferen. Het meisje staat dus letterlijk in de schijnwerpers en ze wordt volledig blootgesteld. Niks wordt verhuld of verdoezeld. Hierdoor valt haar ongemakkelijke houding nog meer op en wordt de foto nog indringender.Daarentegen is de achtergrond (de zeelijn) grauw en sterk vervaagd. Dit licht-donker en scherp-vaag contrast zorgt ervoor dat het lijkt alsof het meisje op de achtergrond is geplakt. Zij wordt op geen enkele manier opgenomen in de achtergrond. Er valt geen schaduw op haar, er staan geen mensen om haar heen. Het meisje lijkt geïsoleerd van de rest van de wereld.Het is een statisch portret. Het meisje poseert op het strand en kijkt recht de camera in. Doordat Rineke Dijkstra de foto heeft genomen vanaf een laag standpunt, kijkt ze niet neer op het meisje, maar torent het meisje juist boven Dijkstra (en daarmee de toeschouwer) uit. De blootstelling van het meisje is hierdoor nog duidelijker en misschien overdrevener.Het laatste dat Rineke Dijkstra heeft gedaan om de foto confronterend te maken is de keuze van compositie. Op de foto staat een kruis. Er is de horizontale lijn van de horizon en er is de verticale lijn van het meisje zelf. Hierdoor lijkt het meisje nog meer in het middelpunt te staan.
Rineke Dijkstra: “Ik zoek altijd onderwerpen die iets universeels in zich hebben, bepaalde ervaringen die iedereen wel kent. Maar op een bepaald moment van fotograferen of filmen moet je juist weer specifiek zijn, kijken naar wat mensen van elkaar onderscheidt. En dat zijn vaak kleine details, een houding, een gebaar of een oogopslag.”
Alle strandportretten lijken hetzelfde, omdat overal dezelfde techniek is gebruikt, maar de foto's zijn juist allemaal anders. Wat ze gemeen hebben is dat ze de onzekerheid van pubers laten zien.Het Poolse meisje op de foto Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 is op precies dezelfde manier gefotografeerd als het Amerikaanse meisje, maar toch is de foto heel anders. Dit meisje heeft onbedoeld de wereldberoemde houding van de Venus van Botticelli aangenomen. Het Poolse meisje heeft een beetje uitstekende heupen en haar lichaam is dat van een onvolgroeide vrouw. Het Amerikaanse meisje heeft een veel volwassener (en daarmee misschien ‘beter’) figuur en een modieuzer badpak dan dit Poolse meisje, maar dit hoekige Poolse meisje staat eleganter op de foto.
Wat Rineke Dijkstra probeert vast te leggen in de strandportretten is “de ruimte tussen bedoeling en effect. Mensen denken dat ze zich op de ene manier presenteren, maar ze kunnen er niets aan doen dat ze ook nog iets anders laten zien. Het is onmogelijk om alles onder controle te hebben. Maar wanneer ik iemand probeer te fotograferen, vooral met het hele lichaam, doet dat hen altijd afvragen ‘Oh, wat moet ik met mijn handen doen, etc.’ En ik denk, terugkijkend, dat ik dat min of meer hebt gebruikt in de strandfoto’s."

EEN BEWUSTE OVERSTAP VAN HET BEELD NAAR HET WOORD : HANS AARSMAN

Een standpunt dat ik eerder plaatste op een groepsblog van "bewogen fotografen", in het kader van een fotoproject met als thema (over)consumptie. Dit project kwam uiteindelijk niet van de grond omdat de meeste deelnemende fotografen iets te veel met zichzelf, met Kunst en dus met een fotografische variant van (over)consumptie bezig waren waardoor zelfs hun eigen als kritisch bedoeld fotoproject in de allesverslindende consumptiemolen vermalen en gerecupereerd werd.

------------------------------------------------------------------------------------------------


Misschien vinden jullie het interessant om eens kennis te maken met het werk maar vooral de visie over fotografie van fotograaf-schrijver HANS AARSMAN, die al een aantal jaren bewust gestopt is met beroepsmatig fotograferen omdat hij zich vragen stelde over de zin en vooral de onzin van fotografie als specifiek medium en communicatiedrager. Hij zet zich vooral af tegen het artistiek gebruik en misbruik van fotografie door kunstenaars, kunstkritici, de musea en de kunsthandel (*), tegen het opgefokt overwaarderen en commercieel consumeren ervan en ook tegen de inhoudsloze, opgeblazen, kitscherige artistiekerigheid waar de hedendaagse fotografie van doordrongen is, waardoor ze haar oorspronkelijke maatschappelijke zin en doelstelling verliest. Je kan op het internet verder zoeken naar zeer diverse items over Hans Aarsman maar alvast op deze wil ik jullie mogelijke aandacht vestigen:
Nederlands Fotomuseum, hier vind je een biografie en ook de mogelijkheid om het belangrijkste fotografisch werk van Aarsman gratis te downloaden, iets wat voor veel controverse in het kunst- en beroepswereldje van de fotografie heeft gezorgd.
Hans Aarsman"koekerd", een internetrubriek waarin Aarsman geregeld zijn gevarieerde visie over de zin en onzin van fotografie weergeeft.
Vrij Nederland, een interessante samen-kijk van Aarsman en Rineke Dijkstra op fotografie en het werk van Dijkstra.
Stadsmagazine Gent"onzichtbaar Gent", een eigenzinnig en bijzonder fotografie project van Aarsman over Gent ( in 2004 te zien geweest in STAM)
Het zijn niet altijd bemoedigende maar zeker wel moedige standpunten, visies en acties die Aarsman ontplooit en die ons misschien kunnen aanzetten om iets dieper in te gaan op fenomenen zoals de overconsumptie en de soms belachelijke, commercieel geïnspireerde "esthetisering", de artistieke inkapseling en de commerciële recuperatie van de fotografie, het kinderachtig, zinloze "esthetisch geïnspireerd" geblaat binnen een groot deel van de "flickr gemeenschap" en misschien ook wel om inspiratie te vinden over hoe "bewogen fotografen" het anders zouden kunnen doen.

(*) maar uiteraard ook door de reclamewereld en recentelijk ook meer en meer door de media, de geschreven pers, radio en TV (zie o.m. ook de barnumcampagne rond de als artistiek gepromote VRT publiciteitsstunt "de canvascollectie", de commerciële recuperatie door sponsorende bedrijven en banken van kunst- en cultuurprogramma's zoals VRT "LUX").

BEELDEN, WOORDEN EN TAAL

Een eerder geplaatste reactie op een item op de blog van fotorecensent Johan de Vos:

http://johandevosfotorecensent.skynetblogs.be/archive-week/2008-07

[31.05.2009 : intussen heeft foto recensent Johan De Vos zijn blog zonder enige toelichting, zonder boe of ba, opgedoekt en van het net verwijderd. Het lijkt erop dat zijn blog enkel een soort 'test instrumentje' was voor zijn-naar eigen zeggen en schrijven- 'laatste boek over fotografie en foto's'. Blijkbaar was foto recensent Johan De Vos vooral geïnteresseerd in het (af)maken van zijn boekje, niet zozeer in zijn blog en nog minder in de bezoekers, lezers van zijn blog en al helemaal niet in de mensen die reageerden op de standpunten op zijn blog Dit intussen verschenen boekje draagt de titel 'nerveuze pixels'. Deze titel zegt niets, misschien wel de inhoud van het boekje? Ik zal het met alle aandacht, grondig en kritisch lezen en op dezelfde wijze mijn standpunten en visies ter zake volgens de ingeschatte lengte, breedte, dikte, diepte en gewicht van het boekje, uitgebreid weergeven op deze blog ]


18-02-2008, 05:53:24
Beelden, woorden en taal
Het beeld en de functies van het beeld zijn inderdaad zeer complex, ik kan het ook niet vatten. Wat ik wel meen te weten is dat een ( door de mens waargenomen) beeld een via het licht of een andere vorm van energie tot stand gekomen en via het menselijk oog of via een ander zintuig door de menselijke hersenen gevormde projectie is van externe materiële objecten en hun eigenschappen. Deze projectie heeft bepaalde specifieke kenmerken, verschillend van mens tot mens. De menselijke hersenen zijn evenwel niet in staat om deze projecties "waarheidsgetrouw" op te slaan of te bewaren en kunnen dus ook niet "waarheidsgetrouw" worden gereproduceerd en ook niet "uitgeprint". Dit heeft te maken met de complexiteit van de hersenbeelden, het zijn geen foto's of filmbeelden, ze zijn méér dan foto's en filmbeelden. De hersenenbeelden zijn ook niet concreet, ze zijn volkomen abstract en laten ons toe te denken en te redeneren in "taal" die dus in wezen een uiterst gesofistikeerd opgebouwd en functionerend systeem van volkomen abstracte hersenbeelden is, verworven op basis van projecties van de materiële buitenwereld. De poëtische quote dat één beeld (foto) meer zegt dan duizend woorden, neemt men dus best met een poëtische korrel zout omdat er zich in onze hersenen net het omgekeerde afspeelt: één woord staat dan voor de abstractie van duizenden, miljoenen, miljarden...geprojecteerde beelden van objecten uit de buitenwereld, m.a.w. de hoogste vorm van abstracte beeldvorming is het "woord". Dat is ook de reden waarom we met woorden als abstracte begrippen veel beter en vooral efficiënter kunnen communiceren dan met concrete, niet abstracte beelden, met foto's. Met woorden als begrippen kunnen we ook (logisch) redeneren, met concrete beelden, met foto's helemaal niet. Foto's zijn dan ook niet meer dan louter technisch geproduceerde objecten, ze "zeggen" en betekenen op zich en uit zichzelf niets, ze moeten worden herkend en geïnterpreteerd binnen de, van mens tot mens verschillende, "databanken" van volkomen abstracte hersenbeelden, desgevallend ook naar buiten toe "uitgedrukt", maar dan enkel in de woorden van een bepaalde gemeenschappelijk aangenomen taal, de taal waarin we altijd onzichtbaar denken maar desgevallend ook hoorbaar spreken of zichtbaar schrijven.

ALL BY MYSELF / FOTOGRAFE NAN GOLDIN

VALENTINE'S DAY

http://www.youtube.com/watch?v=ny6X0ZX6bPI

Fotografie met esthetische (filmisch-picturale) inslag in dienst van inhoud en engagement: NAN GOLDIN

Zie verder ook:

- A PERFECT DAY
(muziekvideoclip)

- http://www.charlierose.com/shows/1996/12/17/2/a-discussion-on-the-pho ( gesprek/Engelstalig )

- http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php ( geschreven interview/Engelstalig )

GESPREK MET H. CARTIER-BRESSON

http://www.charlierose.com/shows/2000/07/06/2/a-con

Visie en filosofie van Magnumfotograaf H. Cartier-Bresson mbt (zijn) fotografie, teken- en schilderkunst voorafgegaan door een kort inleidend gesprek met fotograaf Richard Avedon (Engelstalig)

Noot:opmerkelijk hoe de interviewer HC Bresson en zijn fotografie in een artistiek hokje wil duwen maar daar hoegenaamd niet in slaagt. Bij momenten kun je aan HC Bresson gewoon zien hoe dwaas aanstellerig, vervelend en dom hij dit vond en hoe bij hem meermaals de gedachte opwelde om die interviewer gewoon een niet-artistieke trap onder zijn artistieke kont te geven. Gelukkig was HC Bresson een humaan wezen, een tedere anarchist, zoals hij zichzelf omschreef, maar die door de artistiek geobsedeerde interviewer duidelijk niet werd begrepen, of hoe men door de fixatie op Kunst al ziende blind en zelfs inhumaan kan worden.

POEZEN IN DOZEN

http://www.youtube.com/watch?v=DdE3IEN7JE8


Persiflage van Koten en de Bie op de groteske inhoudsloosheid van de als artistiek-filosofisch voorgehouden "ideëenfotografie". Deze onder lucratief ingestelde "kunstfotografen" erg in zwang zijnde fotografietrend stelt dat men in een foto dingen en verbanden moet kunnen "zien" die in de foto zelf niet te zien zijn. Dit is baarlijke nonsens, prietpraat van charlataneske marktkramers, maar verkoopt bij het steeds meer van zichzelf aliënerend en in onwerkelijkheid vluchtend individu wel als zoete broodjes, van gebakken lucht.

ESTHETICA IN DIENST VAN INHOUD EN ENGAGEMENT

Voorbij de mythe van Magnum

REPORTAGE, Van onze verslaggever Merlijn Schoonenboomgepubliceerd op 11 februari 2008 07:50, bijgewerkt op 07:50
AMSTERDAM - Op een tentoonstelling met 60 jaar Magnum-foto’s laat Stedelijk Museum de ‘esthetische’ invalshoek voor wat die is.
Als er één onvermijdelijke kwestie is die bij een terugblik van fotoagentschap Magnum aan de orde komt, is dat de vraag: wat maakt een beeld iconisch? Het was immers Magnum-fotograaf Stuart Franklin die in 1989 de opstand op het Plein van de Hemelse Vrede trefzeker samenvatte in de foto van de man met het tasje voor een rij tanks. En het was Magnums Thomas Hoepker die de aanslagen van 9/11 illustreerde met een paradox: op de voorgrond een keuvelend groepje Sex and the City-dertigers in de zon, op de achtergrond de rokende toren.
Het is dan ook niet voor niets dat Magnum-foto’s de afgelopen jaren regelmatig aan museummuren kwamen te hangen. Fiks vergroot in een strakke lijst, glanzend aan de museummuur. De Magnum-fotojournalist als kunstenaar, zijn foto een iconisch schilderij en de wereldproblematiek als esthetische exercitie.
Des te opvallender dat die museale, ‘esthetische’ invalshoek op de nieuwe tentoonstelling 60 jaar Magnum Foto’s in het Stedelijk Museum in Amsterdam afwezig is.
A-iconisch, kun je de opstelling noemen. ‘Geen originele vintage-drukken, geen lijsten. Het iconische verdwijnt dan’, zegt samensteller Hripsimé Visser. Praktische omstandigheden waren de aanleiding: ‘In het vernieuwde Stedelijk Museum had ik het anders gedaan, maar nu, in het tijdelijke Post CS-gebouw, konden we experimenteren.’
Ze wil een ander beeld scheppen, voorbij de ‘mythe van de Magnum-fotograaf als held, die ondanks de omstandigheden kunstenaar blijft’. ‘Het gaat mij om het historische verhaal, om de dynamiek van fotografie en geschiedenis.’
De tentoonstelling – in één ruimte – heeft in het midden een lange wand met kenmerkende foto’s uit de zestig jaar geschiedenis van het agentschap – op print, niet veel groter dan een krantenfoto. Ze zijn omringd door teksten: over de totstandkoming van de foto, citaten van de fotografen.
Visser: ‘Ze staan nu in eenzelfde context als waarvoor ze bedoeld waren: de geïllustreerde pers’.
Achterin de zaal hangen vier grote schermen. Via een computer kun je een van alle 81 Magnum-fotografen aanklikken. Tientallen van diens foto’s verschijnen dan in een dia-slideshow op het grote scherm, na elkaar, zodat de bezoeker zijn eigen voorkeuren ‘kan ontdekken’.
Door zo’n opstelling, zegt Susan Meiselas http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&l1=0&pid=2K7O3R131FR3&nm=Susan%20Meiselas, Magnum-fotograaf en hoogleraar fotografie aan de Universiteit Leiden en aanwezig tijdens de opening, ‘opent een beeld zich’. ‘Het komt in relatie te staan tot de geschiedenis en de gemeenschap van Magnum-fotografen.’
Waarmee ze ook het begrip ‘icoon’ in relatie tot Magnum wil relativeren. Want wanneer groeit een foto uit tot een icoon? Dat gaat volgens haar veel verder dan het beeld alleen.
‘Het is altijd een samenloop van omstandigheden. Als het op de cover van een beroemd tijdschrift komt. Als het beeld vaak gereproduceerd wordt, als het een rol gaat spelen in televisiebeelden, en er een verhaal om heen wordt gemaakt.’ Of toevalliger: ‘Als de wereldgeschiedenis een bepaalde wending neemt.’
De geschiedenis van Magnum vat volgens Visser de ontwikkelingen van de reportagefotografie samen. Magnum werd opgericht door twee fotografen, die een compleet andere opvatting hadden: er was Robert Capa, de echte oorlogsfotograaf, en er was de artistieke Henri Cartier-Bresson, met een meer ‘formalistische’ aanpak. Die twee lijnen zijn door de Magnum-geschiedenis te volgen.
De laatste tijd klinkt echter de kritiek dat de ‘esthetische’ aspecten een hoofdrol zijn gaan spelen in de fotojournalistiek. Is dat ook een gevaar bij Magnum?
Niet volgens Meiselas. ‘Capa en Bresson moet je niet zien als tegenpolen, het zijn de twee poten van een vork, die samen het spectrum vormen waarbinnen Magnum-fotografen zich bewegen. Ikzelf gooi me bijvoorbeeld graag in de golven van de wereldgeschiedenis. Ik heb documentaireseries van het geweld in Nicaragua gemaakt. Maar het is een misverstand te denken dat je in de frontlinie moet staan om diepte in je werk aan te brengen.’
Meiselas en Visser noemen het werk van Jim Goldberg ( http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&l1=0&pid=2K7O3R1493TK&nm=Jim%20Goldberg ) als voorbeeld van een nieuw type fotografie, die dan wel ‘artistiek’ is, maar toch echte fotojournalistiek is. Hij laat zijn foto’s bewerken door de personen die hij fotografeerde, met tekst en verf. ‘Hij geeft ze terug aan de mensen.’ Zoals aan de Oekraïense Larissa, die in 2006 bij haar portret schrijft: ‘Ik was danseres en werd verkocht aan een terrorist – hij hield een pistool tegen mijn hoofd.’ ‘Goldberg is een formalist’, zegt Meiselas, ‘maar hij is ook geëngageerd. Dat kan dus heel goed samengaan.’ (Bron: http://jan_edward.blogspot.com/ )

FOTOGRAFICA BEDENKING:

De steeds verder schrijdende inkapseling en lucratief geïnspireerde recuperatie van het fotografisch beeld in het esthetisch-artistiek circuit vormt niet enkel een bedreiging voor de fotojournalistiek maar voor de fotografie in het algemeen om reden dat deze tendens ingaat tegen het wezen en de fundamentele doelstelling van de fotografie zelf als dokumentair en communicatief medium. Als deze tendens niet stopt, luidt dit mijns inziens het failliet in van de fotojournalistiek en van de fotografie in het algemeen omdat het fotografisch beeld dan niet meer zal voldoen aan zijn fundamentele inhoudelijk communicatieve doelstelling enerzijds en anderzijds zal blijken dat het fotografisch beeld door zijn inherente technische eigenschappen té begrensd is om volwaardig te kunnen (blijven) meespelen in de veel ruimere vormelijk en zintuiglijk multidimensionale wereld van de esthetica en de kunst.

Misschien kan de basisfilosofie van het "oude" Magnum via de duidelijk aanwezige visies en engagementen in het werk van vooral de jongere generatie Magnumfotografen en de duidelijk hernieuwde belangstelling hiervoor, deze nefaste evolutie afremmen of omkeren?

FOTO EN FILM

Tim Hetherington:"Fotojournalistiek teert teveel op het verleden"

In de Volkskrant vandaag een interview met World Press Photo-winnaar Tim Hetherington. Ach ach, een prijs gewonnen en meteen al een grote mond in zijn 15 minuten roem:Tim Hetherington, vrijdag onderscheiden als winnaar van World Press Photo, geeft het interview vanuit zijn hotelbed in New York. Hij is net wakker. De 37-jarige Engelse freelance fotograaf heeft er dertig uur vliegen opzitten. Vanuit Palau in de Stille Zuidzee hopte hij via Honolulu en Houston naar New York. Daar ondergaat hij revalidatie. Hij brak zijn enkel bij een misstap in Afghanistan terwijl hij een Amerikaanse peloton volgde. Tijdens deze reis maakte Tim Hetherington de World Press Photo 2007.De foto, die deel uitmaakt van een serie over de alledaagse narigheid van de War on Terror, ademt een undergroundsfeer, een onscherp beeld van een uitgeputte Amerikaanse soldaat, in een duistere bunker. Technisch geen mooie foto.‘Ik heb niets met de traditionele, esthetische fotografie. Ik ben een verteller van politieke verhalen. Mijn belangrijkste doel is communiceren met het publiek. Het feit dat ik World Press heb gewonnen, betekent dat de foto wordt begrepen. Hij zou in elke oorlog kunnen zijn gemaakt – Korea, Vietnam, Irak.’Maar een echte nieuwsfoto is het niet.‘Nee, meestal winnen foto’s die het nieuws samenvatten. Ik ben meer een verhalenverteller. Die ene foto interesseert me eigenlijk niet, ik ben geïnteresseerd in het hele, gecompliceerde verhaal. Wat ik heb gedaan, was niet spectaculair. Ik heb die soldaten met tussenpozen een aantal weken gevolgd – iets waar nieuwsfotografen meestal geen tijd voor hebben.’U neemt, gezien uw werk, behoorlijke risico’s om uw verhalen te vertellen. Bent u idealist?‘Dan zou ik mijn foto’s misschien in zwart-wit maken, en publiceren in een klein kunstblad. Mijn reportage stond in Vanity Fair, met een miljoen lezers. Ik maakte over hetzelfde peloton een videodocumentaire voor ABC, die door 22 miljoen Amerikanen is bekeken. Daar doe ik het voor. Ik ben een betrokken professional.’Veel fotografen die de opdracht krijgen om naast foto’s ook video’s te maken, hebben daar grote moeite mee.‘In de fotojournalistiek wordt te veel op het verleden geteerd. Fotojournalisten hunkeren naar de invloed die ze ooit hadden. Ze moeten vooruit kijken, naar de nieuwe mogelijkheden die internet en televisie bieden. Het journalistieke verhaal staat voorop, en het is een feit dat sommige verhalen zich nu eenmaal beter laten vertellen met bewegend beeld en geluid dan in fotografie.’
# posted by Jan-Edward : 09:40 (bron: http://jan_edward.blogspot.com/ )

FOTOGRAFICA BEDENKING:

Een foto is eigenlijk 1 beeld uit een denkbeeldige film of video, een soort "filmstill". Daarom bevat een foto altijd minder informatie dan een film die in wezen een opeenvolgende reeks van aan constante snelheid opgenomen foto's is, aangevuld met geluid.
Een goede foto kan zich dan ook maar onderscheiden van film door in 1 stilstaand beeld minstens dezelfde intensiteit van beleving op te wekken als in x aantal bewegende filmbeelden, al dan niet aangevuld met geluid.
Dit lijkt me geen simpele opdracht, niet enkel in de fotojournalistiek maar in het geheel van de fotografie als beeldmedium op zich.